Неудивленно и несильно За выносом тела шел вынос души. |
Грел бы душу лад да труд, Шел бы дым из наших труб... ........................................... ...Мы утверждаем что-то, Какой-то стиль. Какой-то сдвиг. Пристрастие к особенной манере. Манеру жить куем, по крайней мере По мере сил. Дмитрий Сухарев |
Эти трое? Вместе? Я чувствую, надо объясниться.
Конечно, среди знатоков современного русского стиха вряд ли кто усомнится, что перед вами три истинных поэта, достойных интереса и разговора. Но вряд ли привычно для нас соединять эти имена: интерес к ним возникал, что называется, на разном основании, и в разговор они входили из слишком разных сфер. Я сказал бы: из разных литературных "обойм«,— но все трое даже если и оказывались в «обоймах», то как-то ненадолго, и весьма условно, выпадали же из «обойм» легко и бесповоротно. Жигулин, изначально прописанный в нашей критике на амплуа «певца Севера», затем был переселен в «тихие» лирики, но никогда, в сущности, ни тем, ни другим не был. Как не был и Соколов апологетом «громкой», «эстрадно-блестящей» поэзии послевоенных романтиков, в список которых он был внесен с пятидесятых годов, где и шел автоматически следом за Евтушенко и Рождественским, пока в шестидесятые не выпал из списка также автоматически.
Сухарев начал вроде бы попозже и вошел в поэзию с другим эшелоном: со "студенческими энтузиастами«,— но это «общежитие» (О. Дмитриев, В. Костров, В. Павлинов) распалось, едва составившись, Сухарев сразу был там сбоку припека. И что он начал на «десять лет позже» Соколова— обман зрения. Соколову, смолоду оказавшемуся в «литинститутских» и «писательских» сферах, издательски повезло с ранним (в 1953 году) выходом первой книжки. Сухарев в ту пору подвизался в далековатых от литературы сферах научных, Жигулин же вовсе строил дороги на колымских просторах. Однако вспомним, что начал Жигулин печататься в периодике одновременно с Соколовым: в конце сороковых годов. Заметим и то, что Сухарев стал студенческими песнями известен за несколько лет до своего издательского дебюта. Именно: со второй половины пятидесятых годов, то есть как раз с той поры, когда вошли в центр внимания и вернувшийся в поэзию Жигулин, и издавший яркую вторую книгу Соколов. Так что тут есть творческий синхрон. Издательского — нет, это верно. Но как кому удалось «напечататься» — это история издательств. Поэзия — история душ. Прочное присутствие Жигулина, Соколова и Сухарева в нашей лирике двух с половиной последних десятилетий — вот основа для их сопоставления. Значимость их духовного опыта в сегодняшней ситуации, на рубеже восьмидесятых годов, — вот тема. Разно пишут. Но об одном.
Короче, у нас есть веские основания собрать в этом обзоре сухаревский «Ковчег» («Молодая гвардия», 1978); «Городские стихи» Соколова («Советский писатель», 1977) и его книгу «Спасибо, музыка» («Молодая гвардия», 1978), книжку Жигулина «Калина красная — калина черная» («Советский писатель», 1979), прибавив сюда, естественно, новые стихи из периодики. На пороге нового десятилетия все трое явственно напомнили о себе. Я думаю, и это не случайно.
Есть, наконец, существеннейший признак, повелевающий сопоставить эти поэтические судьбы,— точка их начала. Все трое — ровесники: 1928–1930 годы рождения. Это не анкетная частность, это бытийно весомый фактор, базис личностной судьбы — момент, в который ты застаешь мир. Момент был драматичный: время великого перелома. Впереди маячила драма не меньшая: война... Им суждено было на нее «не поспеть». Увидеть войну из «ситуации детства». Но, прижатые возрастом к верхнему, старшему краю невоевавшего поколения, они оказались нагружены максимальным пониманием того, что им досталось. И того, чего не досталось.
Теперь им пятьдесят. Экватор зрелости переходят тоже первыми в своем поколении. Я назову трех прозаиков того же возраста, и вы почувствуете, что такое для сегодняшней литературы люди этих лет рождения: Трифонов, Казаков, Шукшин...
Жигулин, Соколов, Сухарев. Та же судьба.
Тут что важно? Не просто война определила душевную структуру этих людей (как всецело и просто определила она, скажем, умонастроение следующей волны: Шкляревского, Кузнецова). Те, что начали раньше, успели вобрать в душу ощущение предвоенной жизни; как бы ни было это ощущение само по себе наивно, в соотнесении с грянувшей войной оно дало тот комплекс «утерянного рая», тот символ «века золотого», то идеальное основание мира, от которого впоследствии отсчитывалось все: и вой бомбежек, и пустыня эвакуации, и глушь сиротства, и музыка культуры. Ни Шкляревский, ни Кузнецов не знают ни «утерянного рая», ни «золотого детства». Они в детстве не застряли.
Так у этих, помнящих и потерявших, не отсюда ли, не из этой ли «страны детства», запавшей в глубинное (глубже самой войны) основание души, тот сложный, разно окрашенный у всех троих, но неотвязный лейтмотив детского наива, навечно вплетенного в характер?
«И луга за Подгорным — моя изначальная жизнь. И горящий Воронеж — мое изначальное горе» — тут дело даже не столько в реалиях, с которыми у Жигулина связана предначальная пора, сколько в неразрывности белого и черного, сладкого и горького. Скудно и бедно безоблачное предвоенное детство в одноэтажном деревянном домике; наивны парни-осоавиахимовыы с винтовками; наивное, славное время... «где оно теперь?» В любви — боль, из боли рождается любовь; горечь и свет — вместе. «Содрогнулась от муки защищенная детством душа». Обманчива защищенность, надо искать силы...
Соколов — другой, он не так открыт, он упрятывает ностальгию в сложные «зеркальные» системы памяти, у него мальчишество чудинкой входит в характер и контрапунктом — в ткань стиха. Образно говоря, у Соколова тайга любит играть в мячик. С пронзительной силой свет детства преломляется в стихах об «ученическом зимнем рассвете», в черно-белых, фиолетовых, лиловых, «запредельных» пейзажах — в сумеречных, утренних, городских, словно проступающих в ученической тетрадке. Ни ликования, ни безоблачности нет у Соколова, нет и жигулинской горечи, а есть волшебное, призрачное очарование свободы, когда душа еще не знает, что она связана «материей»... или узнает на наших глазах... и упирается. Ностальгия по детству у Соколова — тонкий противовес взрослой «тяжести», «трезвости», «инертности». «Я иногда кажусь себе мальчишкой, случайно забежавшим в эти дни». Запредельная память о детстве есть форма отрицания той холодной и однолинейной логики, того элементарного закона необходимости, который гнет и ломит «взрослого» человека. Соколов не хочет этой логики, этого «тягла». Ему все те же пятнадцать. «Я опять ничего не умею и уметь ничего не хочу...»
Если Соколов прорисовывает это предсостояние души с меланхолической серьезностью, то Сухарев придает ему характер веселой мистификации. Педагог — ученикам: «Непривычно мне, неуютно, утомительно быть мне взрослым!» Чистый Сухарев — игра в игру, игра в квадрате. «Примите меня обратно!» А этот «дым из труб», которым он мечтает надышаться! Сухарев, поэт травинок, влюбленный в детей и зверей, заряженный сильнейшей «экологической тревогой», да разве он вынесет дым из труб — ни за что! Тут другое условие игры. Знаете, какое? Точка, точка, запятая... «Дым из труб» нарисован ребенком. Сухаревский стих — речь человека, применяющего «детские» доводы там, где на любой «взрослый» довод тебе выставляют десяток «взрослых» контрдоводов.
Отсюда же еще одна общая черта у всех троих: своеобразное бессребреничество. Жигулин формулирует это чувство с обманчивым, хотя и искреннейшим простодушием: душа — это вам не «сберкнижка»! Однако мы ошиблись бы, если бы под эти жигулинские призывы против «рублизма» и «кусочничества» подвели традиционную борьбу с «мещанством». Тут сложнее. У Соколова, например, рядом с язвительными инвективами в адрес «философии прокорма» возникает апофеоз... безвестности. «Безвестен лютик полевой...» Безвестье естественно, оно — благо, а позорно — бесславье, «оно, как слава. На виду». Тут отрицается не столько материальное самодовольство, сколько духовное. «Я... не гений!» — замечает Соколов. Нетрудно понять, кому адресована эта стрела. Ближайшим сподвижникам. Евтушенко, мечтавшему «отомстить талантливо всем, кто не верит в наш талант», Вознесенскому с его «гениальностью в крови планеты». Соколов отвечает не тусклому обывателю, а блестящему интеллектуалу. Гордыне его.
По той же причине Сухарев всматривается в фигуру В. Жуковского. Жуковский «солнцем русской поэзии не был, что поделаешь, не дано»... И «золота не завели» оттого же, только это «материальный» аспект того же самого. У Сухарева духовное бессребреничество иногда принимает облик... лукавого «обывания». «Работенка... семья...» Герань на окошке — на том самом окошке, что нарисовано под дымом из труб. Сухаревский герой — человек с авоськой. Стоит и улыбается — испытывает нас: не подумаем ли мы, что он «обыватель»... Нет, не подумаем. Тут совсем, совсем другое, несоизмеримо другое состояние. Для него в современном языке и слова-то нет. В старом языке есть: кенозис. «Зрак раба» — клеймо внешней «ничтожности», преодолеваемой только изнутри, работой духа. Точно так же, как «зрак ребенка» — клеймо беззащитности, которую преодолевать надо также изнутри. Внешним образом не защитишься...
Отсюда третья характерная для всех трех поэтов черта: нежелание ввязываться во внешнюю «борьбу за существование». Избегание «ссор и драк», как точно подметил когда-то у них Олег Дмитриев.
Это избегание «ссор и драк» — и в частности «драк» литературных — существеннейшая черта их пути. И эта общая черта куда прочнее соединяет в моих глазах Жигулина, Соколова и Сухарева, она куда важнее для их характеристики, чем те «направленческие», «групповые» и прочие «обоймы», в которые им порознь случалось попадать. Внутри «обоймы» казалось, что Соколов немножко «не дотягивает» до Евтушенко, что Сухарев слегка «уступает» в последовательности тому же Дмитриеву, а Жигулин «почти» такой же «деревенский», как... и т. д. Так, может, дело не в том, что они «не дотягивают» до тех или иных состояний, а в том, что у них — другие состояния? Поэты, склонные к крайним степеням эмоций и стилевой экспрессии, схожи в кардинальных параметрах, хотя часто стоят на разных «краях» литературы. Я всю жизнь твьржу, что Фирсов и Евтушенко, Лысцов и Вознесенский — психологические аналоги, а мне не верят: они же в разных литературных «обоймах»! Крайние, экстремальные поэтические системы вообще всегда по внешности на виду, их признаки в сознании читателей рельефно, контрастно закреплены. О них спорят. И кажется, что таким, как Соколов, «недодано». А им и не надо — вот в чем суть. У них другая миссия. «Ссор и драк» они избегают ради других задач. Впрочем, в тех «командах» и «обоймах», что составляются литературными критиками, такие поэты состоят покорно, они ходят в роли «тихих сподвижников», и «громкие лидеры» обычно относятся к ним покровительственно. «Ах, вы, мальчики, скромные мальчики, избегали вы ссор и драк. Музыкальные ваши пальчики очень редко сжимались в кулак...»
Я не против этих дмитриевских строк. Они закономерны. Нормальная, логичная, естественнейшая реакция «здорового сознания» — чем мне эти стихи, собственно, и нравятся. Заманчиво и просто поставить себя на место этого парня, гоняющего мяч под окнами музыкальной школы, как все ребята его возраста. В большинстве житейских ситуаций мы себя так и ориентируем — «как все». Намного труднее поставить себя на место того мальчика, который с нотной лапкой в руках пробирается краем площадки, ожидая, что мяч влетит ему в ухо. Тут — при всей внешней «тихости» — нужно куда больше мужества. Так у этого мальчика что на душе?
Мамка доходит в тифозном бреду,
Папка в болоте сидит с минометом,
Я, менуэт раздраконив по нотам,
С виолончелью из школы иду.
Вот оно, исчерпание нормальных душевных сил, за которым спасти может только одно: катарсис. «Менуэт» — одно из лучших стихотворений Дмитрия Сухарева, и, конечно, в полной мере оно действует полным своим составом. И сюжетом тоже: о том, как голодали в войну, доходили до точки,— и тогда бабушка продала золотое обручальное кольцо. И общей картиной «окаянного тыла», предельного напряжения сил, последней скудости, на фоне которой Моцарт воспринимается почти как жестокая шутка. Однако вот признак подлинной поэзии: она действует каждой строчкой. И каждой строчкой свидетельствует о человеческом мужестве. В четырех строках, мною приведенных, выложено все... тремя штрихами обозначено мироздание... нет, мирокрушение... нет, что-то третье: ощущение Родины, которая находится в смертельной опасности, но спасение ее предвещено силой духа ее детей — детей войны. Моцарт парит над руинами — одною музыкой держится мир души и возрождается строй мира. Потаенно. Пронзительное чувство добровольно взятой на себя вины в ситуации, в которой ты не волен и не виновен... Есть это и у Соколова: «все время чувствую вину». И у Жигулина... Но у Сухарева это чувство выражено с предельной рельефностью, и оно есть знак неубитого морального строя в душе человека. Дана тебе ситуация. Переменить ты не в силах. Играй менуэт посреди запустения и думай о том, как умирает мать, как гибнет отец... Что тут делать? Играть. Единственный способ удержать внутренний строй жизни — играть. Пряча боль, прикрываясь шуточками (невеселое оно, это сухаревское балагурство), играть. Так Людовик Гонзаго, которого, по легенде, спросили: если бы ты играл в мяч и узнал бы, что через минуту будет конец света, что бы ты стал делать? — ответил: продолжал бы играть в мяч.
Истовый, серьезный, конструктивный, миростроительный базис прикрыт у Сухарева ребячеством, как щитом. В этом есть что-то вызывающее: как сухаревский герой, «человек с авоськой», иронически «примиряется с ситуацией». Как выстраивает себе дом в дразнящих «мещанских» декорациях: «Там кофеварочка фырчит, и чайник песенку поет...» Сухаревский юмор — с вежливой, лучезарной улыбкой поставить на окошко герань, сделав вид, что не замечаешь, что за окошком. А за окошком — космический холод.
Или образ ковчега, давший название новой книге его: собрать в ковчеге все живое, обустроить все с домашней обстоятельностью, с чайничком, с укладом... а за бортом — потоп, между прочим, и надо его не испугаться.
В живом, пестром, мелькающем многоцветье сухаревской лирики легко угадываются зоркость биолога, привычно описывающего флору-фауну; взгляд пристальный, штрих каллиграфический, терпение неистощимое. Снуют ласточки, ползут муравьишки, цветут цветы, гудят шмели, брызгают дождики, играют и возятся дети, щенки, весело сменяются пятна, блики — детский рисунок. ...А если вдуматься, вслушаться — нет, вы ведь всматривались когда-нибудь в детский рисунок? Помните, с чего он начинается? Под пестроту веселых красок кладется быстрый графичный контур. Этим контуром до всяких цветов и подробностей старается душа сразу заполнить, охватить, очеркнуть и заклясть мертвое пространство. Сверху — небо, снизу — почву! Обжить бездну, белую бездну незаполненного листа. Уничтожить бездну.
«...И холод зачем неземной меня неизменно пронзает, и что мою душу терзает — скажи мне, что это со мной?
С обложкой весеннего цвета куплю тебе модный журнал, прочтешь три-четыре совета, нашьешь себе платьев на лето — устроишь себе карнавал...»
Вторая поэтическая фраза — это уже «детский праздник». Первая — на мгновение открывшаяся бездна. Вот так на мгновение иногда проступает из-под карнавала цветов в рисунке Сухарева жесткий черный штрих основы. Черный по белому.
Любопытно сравнить «логику цвета» у трех поэтов, о которых идет речь. Колеры разные, а логика одна. Жигулин на цвета скуповат: у него обычно два-три точных цветовых пятна по контрасту лишь оттеняют простой черно-белый рисунок, в котором — вспомните его осенние пейзажи — передано нечто противоположное праздничной прихотливости цвета: неумолимый природный ход вещей.
«Малоцветен» и Соколов. Но его аскетичность не знак суровости и горечи, как у Жигулина. В отличие от определенных локальных пятен Жигулина у Соколова преобладают глубокие тона и мягкие переходы, но ему словно бы скучно подмечать цвета и краски, он ищет то, что «за красками», «за предметами», «за словами». Его черно-белая гамма растушевана; в ней заметны лиловые, фиолетовые, сиреневые, синеватые оттенки — цвет тайны, сумерек, предрассветных предчувствий. Цвет поляризован: черное — это черная ночь и черный хлеб, и черный ход тоже знак тяжести, ближней ощутимости, материальной конечности вещей. Белое — белый свет, белый снег, белый саван — знак чистоты, вечности, прочности и покоя... И эти цвета-символы как бы переглядываются, вглядываются друг в друга. Белеющий черновик — вот неповторимо соколовский ход образной мысли. Эта тонкая перекличка, эта система зеркал внутри стиха, эти прозрачные сферы, входящие одна в другую, эти эхом окликающие друг друга слова, слова-близнецы, слова-двойники, и несут в себе колдовское очарование стихов Соколова:
Хотел бы я долгие годы
На родине милой прожить,
Любить ее светлые воды
И темные воды любить.
Загадка стиха Соколова и загадка внутренней значимости его поэзии — в этой зеркальной обращенности слов внутрь души. Внешне все неярко, бедно, просто. «Бессобьггийно». В лирической судьбе соколовского героя нет такого полярного ожога, которым в молодости опалило Жигулина, но даже и в той таежной «романтике поездок», которой кое-как все ж была окрашена на первых порах поэзия Сухарева и которой Вл. Соколов отдал дань, его преследовал страх сфальшивить. Он словно боялся задавить внешними событиями тонкий рисунок своего стиха. Оттого у Соколова так мало событийных вех: он не имеет к ним вкуса. Одно только и светит: "Мир детства. Заборы и лужи«,— и кажется, этот образ насквозь пронизывает мир Соколова за тридцать лет. А внешне — ровная городская жизнь, заполненная книгами и раздумьями над книгами. Недолгие и недальние поездки не часто разнообразят ее...
Кстати, не знаменательна ли склонность всех трех поэтов к ближнему зарубежью: у Соколова и Жигулина — к Болгарии, у Сухарева — к Венгрии? Происхождение-то этих контактов — биографически — разное: у Соколова с болгарами связи родственные, у Сухарева — научно-академические, Жигулин же на плевнинскую тему вышел как историк — по пятам русской воинской славы 1878 года. Но так или иначе, совпав биографически, эти связи с «близкой далью» выявили и какой-то естественный, изначальный «прицел души». Сравнить это с теми глобальными вояжами и заокеанскими масштабами, какими лечат себе душу герои Евтушенко и Вознесенского, совсем ведь не тот «прицел»! Или другая крайность — когда душевная энергия «деревенской» лирики концентрируется, внешне замыкаясь на родном уголке. Так эти — «посередине». Душа не распластывается по всему миру — она собирается. Но не внешним отсечением всего «чужого», а внутренней концентрацией, для которой хороши лишь истинно «свои» контакты.
Итак, Соколов. Попробую определить ключевой лирический сюжет или ситуацию, в которой выявляется его жизненная проблема. Тревога прозрения. Тревога души, все время опасающейся, что мир внешний, видимый, поверхностный неадекватен тому невидимому, но неотвратимому строю, который эта душа хочет уловить в прозрачных, двоящихся плоскостях вещей. Страх упустить идеальное — вот источник того недоверия, которое Соколов питает к материальным предметам и интересам. Бессребреничество — лишь выход на поверхность этой глубинной тревоги, причем не самый точный. Точнее всего драма развоплощенности выражена в потаенной и мучительной теме «двойника», в лейтмотиве сдвоенности, в призраке опасной подмены — во всей системе зеркал и накладывающихся стекол, среди которых ловит душа рефлексы, пытаясь узнать себя, словно разгадать загадку.
Этой загадочностью окрашены предметы. Чужая книга: «дивный слепок с чужого, населенный своим»... Пейзаж с лужами: «как перевернутый ответ под легкой детскою загадкой».
Чувствуете ли отблеск усмешки? Юмор Соколова — именно мгновенная усмешка. Укол смеха. Ни того подкупающего лукавства, что у Сухарева, ни той открытой грустной улыбки понимания, что у Жигулина. У Соколова — короткий разряд смеха. Словно разряжается напрягшаяся душа. Упирается, не отдает себя потоку, не отдает себя вещам, материальности, искажающей дух, старости, искажающей лицо... Ведь как сказано-то! Время... «мне своей рукой оно лицо другое лепит». Соколовский резкий и нервный штрих — автограф души, скрученной от напряжения, не доверяющей самой себе воплотить себя,— антимаскарад, антикарнавал: душа вместе с «костюмом» словно сдирает с себя кожу:
Это страшно — всю жизнь ускользать,
Убегать, уходить от ответа.
Быть единственным — а написать
Совершенно другого поэта.
Вот внутренний нерв Соколовской лирики. А сверху — прекрасный мир, который он рисует легкими беглыми штрихами, чаще всего снегом, по черному... нет, фиолетовому, лиловому, в бездну уходящему фону. Легким белым контуром очерчен видимый мир, чаще всего сад. «Души деревьев» проступают. Очерчивается в мире — кров. Дом...
Но не такой, какой с лукавым ребячеством рисовал цветными красками герой Сухарева. В меланхолической душе Соколова образ Дома возникает в глубоком созерцании «этажей мироздания», одного сквозь другой. Удивительное очарование:
Туч синеватые донья,
Длинные весла лучей...
Ни страха перед этим «верхним этажом», ни зуда деятельности: залезть — посмотреть — разъять — овладеть — сломать... Мгновенное равновесие, мера скрещивающихся сил — вот фокус, в котором сходятся и из которого расходятся лучи пленительной Соколовской лирики.
Я говорю: мгновение. Отсвет в зеркале. Источник света глубоко внутри, свет дробится и возвращается внутрь — вовне почти ничего. Здесь грань, за которой сила Соколовской лирики переходит в слабость: ее свет плохо освещает окрестности. Нет вкуса к истории мира: наверное, не случайно Владимир Соколов далеко не столь выразителен в поэмах, как в лирике. Из пяти поэм, вошедших в его последний сборник, только одна по-настоящему хороша—"Шадринск«, да это, в сущности, большое (и очень компактное по внутреннему строю) стихотворение. В остальном — вялая повествовательность, едва схваченная огоньком душевного интереса; огонек слабо виден из-под пластов материала: не приспособлена поэзия Соколова к «плоти мира».
Любопытно, что Сухарев, более острый в контактах с внешней реальностью, предусмотрительно воздерживается от эпических планов. Поэм нет. История, встающая со страниц отчета о Нюрнбергском процессе, трактована глазами ребенка... точнее, глазами педагога, думающего от имени ребенка. «Геринг с кожею отвислой, Кальтенбруннер с рожей кислой, Риббентроп как жердь прямой — что с них спросишь, боже мой? Что им дети? Что им мать обезумевшая? Что им наши села с бабьим воем? Им бы губы поджимать...» Сухарев отворачивается от этого сюжета — отворачивается к тому, что для него реально: к маленькой дочери, которая плачет, потому что не хочет в детский сад...
Масштаб рассчитан на одну душу. Без глобальных замахов и, слава богу, без панибратства с Историей.
Показательна — при всех сильных сторонах — и неудача Жигулина, опубликовавшего сейчас первый свой, кажется, эпический опыт: поэму «За други своя». Мне глубоко внятен чисто лирический импульс, подвигший Жигулина обратиться к временам генерала Скобелева (эпиграф: «Россия — единственная страна в Европе, где достаточно идеализма, чтобы воевать из-за чувства»). Увы, за пределами эпиграфа искреннее чувство то и дело тонет в шаблонных аллегориях, напрокат взятых из «массовых средств» времен русско-турецкой войны, а то и времен очаковских и покоренья Крыма. «Лихая орда чужеземцев», «невинные младенцы», «смертоносный редут» — словно и не Жигулин! Куда делась неповторимая интонация, где жигулинское страдание? Треск, всеобщие штампы...
Жигулин — там, где история прожигает одну-единственную душу. Где плачет у братской могилы последний оставшийся в живых десантник. Где последний одинокий свидетель, оглядывая пепелище, осмысляет пережитое всеми. Жигулин — это мужество души, оставшейся один на один с судьбой, с равнодушным ходом обстоятельств, с неумолимостью равнодушной природы. Это трепет души, собственною силою возвращающейся к жизни. На грани жизни и смерти. Жигулинскнй сюжет: мера сил человека на этой грани. Мера сил листочка, противостоящего огню, топору, морозу и ветру. Трагизм понимания меры этих сил.
Этот философский план постепенно выявился в лирике Жигулина. Странно вспомнить, что при своем появлении двадцать лет назад он был воспринят читателями чуть ли не как «певец Севера»: в мажорно-романтическом ключе. Впрочем, вряд ли мог Жигулин с первыми своими книгами рассчитывать на другую «прописку» в ту пору, кроме романтической: вспомним то шумное и возбужденное время, время дебютов и деклараций, когда громко исповедовались молодые невоевавшие романтики, рвавшиеся осваивать Сибирь, когда и герой Соколова оправдывался: "это правда, я не еду, но ведь я и не пишу«,— впрочем, и он ехал и писал о стройках, а герой Сухарева — тот без всяких колебаний и с величайшим удовольствием надевал штормовку и отправлялся с рюкзаком на Восток или на Север утверждать свою индивидуальность. Северная экзотика была тогда одним из вариантов такого лирического самоутверждения, и один из сподвижников Сухарева писал: «Убегу я на край земли, и плевать мне на все бумаги—лишь бы руки не подвели!» Неудивительно, что Жигулин оказался подключен к этой юной романтике—удивительно другое: что, подключившись к ней, он сам невольно слегка подкрасил «джеклондоновщиной» свои тогдашние стихи. Невольно — потому что ничего похожего в жигулинской душе не было и быть не могло; а просто радовался человек, что все это выдержал; однако, когда герой его, выхаркав на снег угольную пыль, рассказывал, как он «мужал» и «креп» на этой работе, и как он доказал земле, что он «сильнее» ее, то эти строки, полные законной гордости человека, прошедшего огни, воды и медные трубы, попадали в тогдашнем литературном контексте в унисон совсем другим, куда более «легким» романтическим мотивам и начинали звучать чуть ли не в павлиновском стиле: «Пусть нам завидуют счастливцы, кто жил легко, писал легко...» Чему уж тут завидовать-то! Такие ноты в стихах Жигулина крайне редки, но тем более заметны; «флажками красными во мгле» разбросаны они по первым его сборникам; но так сложилось, что именно эти флажки оказались для критики вехами; «грубые мужики», отпустившие на волю бурундучка, окрасились в иных тогдашних критических отзывах на стихи Жигулина трогательной сентиментальностью; этой сентиментальностью была изрядно разбавлена горечь его поэзии; эмблемой Жигулина в представлении критиков стали «нежные цветы» в «ладонях заскорузлых». Почки, обреченно распустившиеся на срубленном дереве...
Я менее всего хочу здесь задним числом поправлять тогдашних критиков — в ту пору я и сам чувствовал так же. Почки на срубленном дереве — действительно символ жигулинской лирики. Только не сентиментальной. Все дело в нюансах.
Пожалуй, ни Соколов, ни Сухарев — при всей последовательной защите живого — не стали бы доводить этот мотив до такой наглядности, как Жигулин. Соколов с его тягой к тайне, сокрытой за видимым миром, не замечает листочков; снежный контур ветвей для него достаточен, чтобы «душа деревьев» выявилась; она даже видней, когда листьев нет... Сухарев, напротив, слишком любовно описывает листочки, пушинки, веточки, их росистую влажность, их щекочущую поверхность — фактуру и плоть жизни, выстраиваемую вопреки жестокости и абсурду.
У Жигулина все связывается в простой и ясный сюжетный узел. «Его спилили поутру». А весной почки на мертвых ветвях распустились. Эти-то сюжетно ясные планы и подмывают критиков вычитывать у Жигулина романтические и сентиментальные прописи. Но суть не в фактурной ясности жигулинских стихов, простых и четких по рисунку, не в его драматичной сюжетике, а в том мироощущении, которое содержат сам стих, сами строчки, в пульсе слова:
Его спилили поутру.
Оно за насыпью лежало
И тихо-тихо на ветру,
Звеня сосульками, дрожало...
Это дрожание живого — оно во всей лирике его отдается, и отнюдь не сентиментальным трепетом. Тихий голос гибнущего существа, сквозь плоть которого проходит нож бульдозера, жало пилы, удар пули... Чувство, возникающее при этом, далеко от чувствительности. Да, жалеет живое, но ни при каких условиях я не назову эту жалость сентиментальностью. Потому что классическая сентиментальность вырастает только на почве гарантированной безопасности, жигулинский же герой сочувствует живому и в тех ситуациях, когда жизнь на волоске, когда он сам на грани. Когда он делится с девочкой-литовкой последним, а не «лишним» хлебом. Когда смотрит в глаза вооруженного солдата: убьет или не убьет? Вот в такой ситуации полюби людей...
В поисках аналогий этому горькому самоощущению я шагну сейчас за пределы поэзии, и, думаю, читатель не сочтет этот ход слишком произвольным — в конце концов сам Жигулин его подсказывает:
«И сердцу видится доныне страшная, войной пробитая дорога торная. И кровью алою — калина красная. И горькой памятью — калина черная...»
За три года, что существует это стихотворение, Жигулин трижды ставил его на виднейшее место в своих сборниках,— оно и новой книге дало заглавие. Это явно опорное стихотворение, оно дает точку отсчета. А если вспомнить, что написано оно в 1976 году, то заложенная в нем образность с полным основанием расшифровывается как знак и акция, как ответ символу, который в ту пору засветился в русской культуре трагическим и горьким светом. Смерть Шукшина еще саднила в свежей памяти. Фильм «Калина красная» шел в переполненных кинотеатрах и воспринимался как завещание. Калина красная горела и на Ново-Девичьем кладбище у могилы среди живых цветов. Книги Шукшина, его имя, его облик — все резонировало болью, и центром боли, главной точкой ее был этот образ, разнесенный кинематографом во все концы страны,— образ красной ягоды, образ крови. В тот момент Анатолий Жигулин рискнул подключить свою лирику к раскаленным контактам шукшинской символики. И дать ей иное толкование.
Эта аналогия в известном смысле дает даже больше, чем те параллели, которые мы находим Жигулину внутри поэзии. Плюс к общим вехам (и Шукшин рожден в «год великого перелома», и он опоздал к фронту, и вышел из такой же российской глубинки: там алтайские Сростки — тут воронежские Дворики, или Лапшинка, или Подгорная... впрочем, и Лихославль тверской, откуда родом Соколов, недалеко отсюда, и даже бухарская даль, где в русской семье вырос Сухарев, — все глубинка, все толща) — так Жигулина с Шукшиным сближает еще и крайний драматизм судьбы: обоих мотало, круто вело по жизни, било об углы, вышибая сантименты.
И вышибло.
Вспомните заполошных шукшинских буянов, не умеющих стерпеть обиды, его несмиряющихся чудиков, его заводных мужиков, мгновенным бунтом отвечающих на несправедливость,— всех тех, кого описал, сыграл и снял Шукшин в своих рассказах, ролях, фильмах, за кого он пережил столько.
Жигулинский человек — совсем иное. Он жалеет живое, но к себе жалости не ждет. Он бессребреник, но не борец за свой кусок и даже не борец за собственное достоинство. Вернее, оно у него на другом замешено, достоинство. Не умеет завоевать, а только выстрадать. Душа его может обуглиться на этом внутреннем пламени. Нет утешения — есть только любовь. Непонятная для внешних доводов:
«...Тревожно мне в сердце смотрела Россия. Спасибо тебе за твою лебеду...»
Вот этот свет в горе, эта горечь, переплавленная в любовь, эта полынь, эта черная калина, взошедшая на слезах земли,— это и есть Жигулин. Его уникальность душевная. Его особенная дорога в нашей лирике.
Да, черным цветом крашена его калина. Чувства не выплескиваются, они зажаты; герой таит их в себе, словно боясь поранить других. Он смиряется, сжигает себя этим спрятанным вглубь огнем. Цвет смирения не голубенький. Это цвет золы, цвет пепелища. Это цвет самосожжения.
...Жгут книги. Жгут древние книги: начало двадцатых годов, русский Север. Ни татарской орды здесь не было, ни тевтона, ни ляха, ни француза... А пожалуй, психологически легче было бы вынести все это, если бы внешние враги учинили такое. Как в иных стихах того же Жигулина, в «Обороне Владимира», например: «супостат» виноват! Какой душевный перелом нужен был, какая мера сил душевных потребовалась, чтобы с болью и горечью обернуться на себя!
Горели и акты и святцы,
Сказанья родимой земли,
Да что ж вы наделали, братцы!
Да как же вы это смогли?!
Вот это-то и бьет в самую душу. Говорят, что первые слушатели стихотворения «Из российской истории» попрекали автора словом «братцы»: какие они тебе братцы,— они наши книги сожгли!
«Они»... Вечная наша зацепка: это не «мы». Это «они». Найти виноватого где-нибудь на стороне. «Мы» не можем быть виноваты. «Мы» не помним.
Так на то и поэзия, чтобы помнить.
И на себя брать — и вину и ответственность.
Это тяжкая ноша, и долгая нужна школа духа, чтобы до такого усилиться. Вчитываясь в стихи поэтов послевоенного поколения, первыми проходящих сегодня пятидесятилетний рубеж — экватор зрелости,— я думаю об этой школе. О том, с чего начинали, о том, к чему приходим.
Было ослепительное братанье со всей вселенной: охватить, объять, научить! «Штурм неба», вечный вымет в путь — экспансия духа. Стало чувство Дома, жажда строя и лада в космосе и жизни... я сказал бы «стяжание духа», если бы за словом «стяжание» не висела инертная тяжесть «материи», а школа — прежде всего школа духа.
Было упоение безмерностью, наивная уверенность в бесконечности своих сил. Стало чувство меры.
Было безоглядное ощущение правоты, молодой напор, романтический натиск. Стало понимание.
Словно с разреженных высот спустились на уровень человеческой души, тихо пульсирующей в своей клетке.
А много ли может такая душа? Какой-то сдвиг... какой-то стиль... манера жить по крайней мере... Много ли это?
Много!