В современных пьесах мелькает одно небезынтересное числительное, и этот факт подмывает меня поставить некий мысленный эксперимент. Ну, скажем, если бы какой-нибудь далекий от наших дел читатель-зритель... марсианин, допустим, заложил бы диалоги пьес в свою марсианскую электронно-вычислительную машину, то как бы он отреагировал, когда машина показала бы ему, сколь мощные страсти бушуют у нас вокруг числа... 206? Магия! — подумал бы такой экспериментатор. И потерялся бы в догадках. Тогда ему растолковали бы: да это же статья! Статья кодекса, 206-я, часть 2-я. Хулиганские действия и нанесение легких телесных повреждений. Причем без видимых, так сказать, причин.
Вряд ли, однако, такое объяснение успокоило бы логичного исследователя. Что, в кодексе мало других статей? — подумал бы он. Почему именно эта? Видимая малосущественность преступления, предусмотренного этой самой 206-й, как-то не вяжется с драматической логикой, оставленной нам в наследство классиками. Если уж иметь дело со злом, то естественнее всетаки иметь дело с последовательным, неукротимым злом. Злом с большой буквы, в котором есть своя, пусть злая, но ясность. Достоевский вникал в логику убийцы, Шекспир — в логику подлеца, клеветника и интригана, Мольер — в логику патологического скупердяя... А это что — 206-я, часть 2-я? Дать по морде без повода и причины... Напиться и выломать у соседа ворота — нет, не с целью грабежа, не с целью чего-то там добиться от соседа и не из какого-то там принципа, а вот просто так, от нечего делать, оттого, что подвернулось под Руку...
Начни мы все это втолковывать нашему логичному марсианину, боюсь, он нам просто не поверит. Он скажет, что это какая-то насмешка над здравым смыслом, что шалости не пристали сфинксу и что высокая Драма не может интересоваться недоразумениями. Когда же мы скажем воображаемому оппоненту, что весь смысл этого дела, вся характерность момента, вся суть современных типов — в отличие от титанических Гобсеков, Макбетов, Яго и Раскольниковых — как раз и состоит в этой мелкости и бессмысленности злых действий, в их видимой безмотивности, — тут Логика окончательно капитулирует перед... перед чем?
А перед той удивительной реальностью, которую и чует наша новая драматургия.
Конечно, «наша драматургия» — понятие слишком широкое (даже при ограничении словечком «новая») и слишком ответственное, чтобы расписываться за нее разом. Тут много сторон, оттенков и вариантов. Однако не «обзор» же я пишу — обзор тоже возможен, но для этого надобен, во-первых, другой объем и, во-вторых, все-таки другая авторская склонность. Я не взялся бы ни примирить, ни сопрячь, ни хотя бы объять в сколько-нибудь взвешенно-объективном описании все те направления, по которым ищет современная драма, — я ставлю другую задачу: почувствовать направление поворота и, может быть, «ось» поворота. Я знаю, что я субъективен, спорен и т. д., — так в качестве субъективной и спорной гипотезы и выдвигаю этого странного задиру, этого бесцельного нарушителя как фигуру, достойную нашего внимания. Я убежден, что странность и бесцельность действий этого героя не род казуса, но проявление какой-то новой драматургической логики, ранее неведомой и теперь еще непонятной. Более того, сама безмотивность есть то, что делает эту новую систему действий знаменательной. Потому что она — реальность. В нее придется вдумываться. Хотя традиционной логикой тут не пахнет.
Ну, спросите его, зачем он выломал ворота. Он скажет: чего цепляетесь, это пустяки, мелочь, мы уже давно помирились!
Так если пустяки и мелочь — что ж это из пустяка и из-за мелочи брать колун и крушить?
А он пошутил. Шалости.
Попробуйте понять, из-за чего подружки увечили друг друга. «Она на меня не так посмотрела». «Она меня назвала подлизой». «Она меня назвала ехидной и жадной; признаю, что я ехидная, но когда я была жадная?!»
За это — лупят смертным боем.
Лупят, надо признать, без ненависти. Лупят — любя. Лупят, а сами жить друг без друга не могут. Ударили головой о дерево так, что из гнезда птенец вывалился. Мгновенно перестали драться и все вместе принялись кормить птенца. Так злые или добрые? Спросите чего полегче! Традиционная драматургия остолбенела бы перед этими малолетними преступницами, для которых зверская жестокость — такой же повседневный образ действий, как жалость, возникающая так же беспричинно. Как самопожертвование, которое может вырасти здесь же, где дрались и уродовались. А что? В пьесе Нины Павловой есть такой момент. Судят девиц, друг друга мордовавших; защита представляет донорские справки: они хорошие, они сдавали больным кровь!
Первое ваше зрительское движение — гримаса смеха: причем тут донорство, когда они друг дружке кровь пускали? Но постойте. Не спешите отмахиваться. Это ж действительно... фантастика какая-то. Они ж действительно, не задумываясь, свою кровь отдадут! Так же не задумываясь, как кровь же и пустят! Там «за компанию» и тут «за компанию». И уж, простите, как повернется: могут выйти преступницами, а могут и героинями. Они из тех, кто, говоря словами одного молодого следователя, не чуют особой разницы между водкой и молоком матери. Нет разницы между добром и злом! Нет грани, нет черты, нет качеств — младенческая смесь, хаос.
Но тогда мы подходим к чисто теоретической загадке: как же с этим быть — драме? Ну, допустим, в пегом смешении мотивов может попробовать разобраться рассудительная проза. В полуслепом кружении импульсов может что-то уловить поэзия. Но что делать в этом абсурде — драматургии? Или и в теории родов литературы все смешалось?
А, может, потому именно драма и тянется к этой загадке безмотивных действий, что дело-то — по ее части?
Посмотрим. А пока — вот факт. «Мотивов» нет, а драматургия — на взлете. И взлетает она, отталкиваясь именно от этих мнимостей, от характеров, которые «не ухватишь» и «не уцепишь», от логики, которой нет, и от конфликтов, в которых не поймешь, где черное, а где белое.
Успех «Вагончика» Нины Павловой — не случаен.
Хотя многое тут «по определению» странно. И прежде всего вот что: решив дать своему знаменитому очерку вторую жизнь (а очерк был звонкий, он и теперь, восемь лет спустя, памятен многим по журналу «Молодой коммунист»), почему Павлова избрала для своего сюжета такой «вечно отстающий» род литературы, как драма?
Странно и то, что на таком материале драма состоялась. Вроде бы драме по определению нужна логика поступков и ясность линий, по которым сталкиваются добро и зло. А тут? Ни добро, ни зло, перемешано все, мотивировки не прощупываются — и драма, да какая!
Находка Павловой как драматурга: в эту сизую муть она вводит традиционных носителей железного драматизма. Является «журналист», является «психолог». Они изучают девиц, которые со скамьи подсудимых смеются судьям в лицо. Как же тут быть? — думают носители логики. — Раньше считалось, что унижать человека, вообще говоря, нельзя, и что унижение — это отступление от нормы. А оказывается — можно. Это теперь вроде бы и норма. Такой юмор. Оступившись в эту новую реальность, корреспондент реагирует логично: хочет плюнуть на свое редакционное задание и вернуться в Москву. Он не понимает девиц, которые идут на преступление не со зла, а... не сообразишь с чего. Он не знает, как к ним подступиться. Он привык отсчитывать от того, что человек в принципе хочет быть «хорошим», ну хотя бы в своем представлении. А тут и точки отсчета нет. Идет какая-то повальная игра на понижение: все хотят показаться хуже, чем есть; справки тащат, что они припадочные, нервные, невменяемые; все хотят быть дурами... Это даже не антилогика, это... как Гоголь говаривал — черт знает, что такое...
Психолог в пьесе, правда, сдается не так. быстро, как журналист (собственно, это влюбленная пара, и действует тут традиционный драматизм; Лиля нервничает: а вдруг Дебрин действительно плюнет и уедет в Москву? По старой, доброй драматургической логике Лиля с этим и борется: он хочет уехать—а она идет к девочкам в камеру и доискивается того, чего и мы в зале все-эти три часа доискиваемся: причин!!).
«Причины», выплывшие из-под вороха беспричинности, сообщают действию оттенок спасительной объяснимости. Знаете, был летчик; однажды он в шутку бросил дурехам цветы; потом летчик разбился; дурехи же — стали ходить на его могилу; возник тайный культ, род романтической любви; когда одна кому-то проговорилась, ее избили; так ради тайны — ни одна ж и не сознается об истинных причинах драки...
Ну, слава те господи, нашли, успокоились. Теперь Дебрин может спокойно возвращаться в редакцию, а Лиля — продолжать свою дидактическую диссертацию. Девицы — вменяемы. Они на себя — клеветали. Был летчик. Была любовь. Объяснилось.
Хотелось бы мне спросить этих апостолов логики, давно ли они перечитывали Достоевского. Помнят ли они то знаменитое место в «Записках из подполья», где герой грозится всю мировую гармонию к черту послать единственно ради того, чтобы по своей глупой воле пожить? Вот бы и этому ироду придумать какого-нибудь «летчика», какую-нибудь «тайную любовь». А то что ж это? Ищем мотив, ищем причину — чтобы успокоиться. С преступлением можно справиться, но как справиться с пустым местом, когда исчезает понятие о том, что преступаемо, — само понятие о законе и истине?
А ведь, сказать откровенно, я, глядя в лица этих девочек, ни в какого «летчика» не верю. То есть, «летчик», конечно, был или там «лесник», и тайное паломничество на могилу было, но... эта «причина» не покрывает и сотой доли той шатающейся, непредсказуемой, потерявшей все точки отсчета, «пестрой» душевной мешанины, которая висит в драматургическом воздухе «Вагончика». И—добавлю—является драматургическим открытием Нины Павловой. И темой ее думы.
Вот вы раскапываете причину, по которой эта Инга Белова, или Зина Пашина, или Галя Хорева разбила стекло, начала в 15 лет курить или дошла до скамьи подсудимых — по такому-то и такому-то делу. Но чем вы утолите души тысяч нормальных «троечниц», которым в один прекрасный момент становится ясно, что институт им не светит, и тогда они бросают школу? Они, допустим, готовы смотреть на себя как на людей конченых. А вы на них — разве не так же смотрите? Не потому ли и ищут друг друга в толпе эти «неудачницы», эти «заурядные», эти «безнадежно-средние», — что они — в ваших глазах «безнадежно-средние»? Эффект «Вагончика»: курящие к курящим, пьющие к пьющим. Им так легче спрятаться от вашего заведомого презрения! От вашего, интеллектуалы, от вашего, романтики духа, от вашего, граждане судьи и граждане народные заседатели! Или, пойдя в изолировщицы, в копировщицы и рубщицы мяса, эти девочки и там, в вонючем разделочном цеху, и переснимая тысячу первую кальку, должны повторять, что они «нашли себя» и что они строят «город будущего»?
А что! Зина Пашина на суде, путаясь в словах, это и повторяет: обрубать жилы на мясокомбинате — ее призвание, потому что она любит во всяком труде его романтику.
И журналист Дебрин, хватаясь за голову, признается себе, что ведь это он своими статьями забил Зине Пашиной голову, это он, он и ему подобные «теоретики» выстроили систему нравственной иерархии, в которой просто нет места ни девочке, которая вынуждена пойти в рубщицы, ни мальчику, который решил стать парикмахером.
А котлетки — кушаете?
А нестрижеными ходить — не желаете?
Так дело, простите, не только в несовершеннолетних правонарушителях. Об этих последних и до Н. Павловой писали немало. Не в том интерес и новаторский смысл ее пьесы, что она вывела на сцену новые характеры, — она их не первая вывела, и не такие уж они новые. Смысл в том, что она испытала псевдомотивировки их поведения в качестве всеобщей драматургической логики.
Нащупалась новая драматургическая почва. Обнаружились формы действия и мотивировки поступков, которые, кажется, ни в какие ворота не лезут, — и, однако, как выясняется, по этим странным законам живут целые группы людей, пласты, слои... Больше скажу, по этой странной логике, вопреки своей воле, действуют и те высокие, светлые люди, которые — и по данному делу, и вообще — уверены в своем праве судить людей темных и маловменяемых. Вот это уже фокус! Традиционная драматургия, глядясь, как в зеркало, в наглые, подведенные, наивные, бессмысленные глаза «маловменяемых» вдруг видит в кривом зеркале... самое себя.
Как, в самом деле, будут судить грешниц праведники, когда между самими праведниками — бездна еще и большая? Прокурорша, восторженная идеалистка допотопного образца, она, видите ли, Кедрина читает в перерыве между заседаниями! Открыла Америку! Московский журналист, усталый скептик, слушает эти стихи с бесконечным страдающим терпением: подумаешь, крик литературной моды 1949 года! Быльем поросло! Сам-то он давно уже в стиле обериутов работает; его артистичные издевательские стихи куда лучше соответствуют общей дурацкой ситуации! Да разве их может понять эта очкастая кликуша, эта старая клизма, зацикленная на своем Кедрине! Ишь, заладила: «Бездуховность!», «Бездуховность!». Слушайте, детки, Бетховена, и вы не будете проламывать ближним головы. А они слушают и проламывают!
Что ж получается? Высоконравственные судьи в пьесе тайно презирают друг друга куда сильней, чем жалкие девчонки, которые дерутся и целуются вперемежку! Выходит, и там и тут—"вагончик«? И там, и тут «кучкуются», ищут «своих». Там в кучку сбиваются неудачницы. А здесь? Здесь, где «местная интеллектуальная элита» вместе с «высокими столичными гостями» при закрытых дверях кушает свои бутерброды — под Кедрина! — здесь чем не «вагончик»? Тоже «свои» к «своим»? И тоже тайная ненависть, и презрение друг к другу, и «безмотивная» неприязнь, и невозможность найти общий язык — пропасть!
Нина Павлова преодолевает пропасть каким-то импульсивным, полуслепым рывком.. На грани драматургического косноязычия, И в этом — тоже правда.
Есть глубокая правда в том, как косноязычно, невнятно, смущаясь и почти ненавидя себя за слабость, прокурорша проговаривается, что в 1941 году она вот здесь, в этих местах, вместе с другими девочками (им тогда было — по пятнадцать-семнадцать, как тем — сейчас) вышла на шоссе останавливать немецкие танки. Немцы увидели заслон и отступились — ушли искать другую дорогу. Немцы не знали, что из-за озер и болот эта дорога на Москву в здешних местах единственная. Но девочки-то знали. Девочки знали, что они вышли — на смерть. Это чудо, что немцы тогда повернули, что одна из девочек 1941 года, оставшись в живых, выучившись на юриста, сорок лет спустя пришла сюда... со своим Бетховеном... со своим Кедриным... на посмешище московскому гостю, под ненавидящие взгляды несовершеннолетних правонарушительниц.
У московского журналиста хватает проницательности понять смысл этой истории, и он нам ее досказывает как бы вне действия, после действия, вне драматургии.
Сложись так судьба — и девочки, эта же Инга Белова, эта же Галя Хорева, эта же Зина Пашина, считающие, что унизить человека — это ничего особенного, это нормально, — случись! — они же и пойдут против танков. Жизни положат... хотя достоинства человеческого не понимают.
Вот проблема, перед которой в маленьком рабочем поселке становится в тупик умный московский журналист Дебрин.
И автор пьесы Н. Павлова.
И, в известном смысле, — вся наша драматургия. Ну, а если и не «вся», то та часть ее, которая впрямую занимается этим новым героем... как, кстати, назвать его? Герой из поселка? Из «города будущего»? Из вчерашней деревни? Где его корни? Где дом? Или у него навсегда вместо дома—"вагончик«? Какого он рода-племени? Каков его, простите, социальный паспорт?
У Павловой — «копировщицы-изолировщицы», обитатели поселка. У Дударева—деревенский парень, прибившийся в городе истопником (родители — в деревне, колхозники). У Галина — бывший завгар, ныне тоже истопник; проводница поезда; солдат, только что отслуживший действительную. У Гуркина — монтер деревенский. У Белова — комбайнер.
Читатель понимает, зачем я провожу здесь этот социальный опрос. В традиционно мыслящей драматургии не возникло бы сомнений, о чем речь. О «народе», не так ли?
Так вот: я все это перечисляю затем, чтобы именно и предостеречь читателя от такой гипотезы. По социальной прописке, может быть, и нетрудно всех этих героев отнести к людям «из народа» (хотя я терпеть не могу этого определения). Но по сути драматургии — пьеса не о том. Народ как таковой, как целое не является тут субъектом драматургического действия и объектом драматургического исследования.
Это не значит, что наше искусство не думает о народе как о целостном и всеопределяющем организме. Думает! Именно об этом думает, скажем, Михаил Ульянов, инсценирующий в театре имени Вахтангова роман Шукшина о Разине. Или Гарий Черняховский, там же делающий массовку, или Вячеслав Спесивцев, ставящий на Красной Пресне того же Шукшина.
Можно задуматься о причинах такого «разделения функций»: в то время как режиссеры прикованы к логике народного действия, драматурги разрабатывают несколько иные аспекты той же реальности: они рассматривают не народ как целое, а скорее психологические структуры, вычлененные из этого целого. Но сосредоточимся на нашей теме: на исканиях самой драматургии. Что ищут и где ищут? Почему подвижный «вагончик» интересней устойчивого деревенского дома? И поселок — интереснее села? И герой на перепутье — интереснее героя, прочного в корне? «Деревенская проза» у нас, как известно, есть. Но ведь нет «деревенской драматургии»! Даже Белова, одного из отцов «деревенской» русской прозы, я бы не назвал драматургом деревни. Драматургические направления, в которые он так активно вписался, я бы назвал иначе. Это драматургия провинциальной жизни, место ее действия — между селом и столицей. Райцентр... место, равно удаленное и от «земли» и от... «неба», если с «неба» приземляются в местный аэропорт прилетающие из Москвы журналисты.
Отцом этого направления в нашей драматургии является Вампилов.
Вампилов — с его обаянием предместий, с его провинциальными домиками «окнами в поле» (но дверями — на людную улицу!), с его заштатным Чулимском, сонным, бездвижным, но одновременно бросающим вызов какому-нибудь «всемирному» Мариенбаду, и не только игрой названий («Прошлым летом в Чулимске»), но и тем, что в глуши этих райцентров, в этих чайных и банях, в этих крошечных гостиницах и двухэтажных домиках решается для Вампилова вопрос не частный и не «провинциальный», а всеобщий и абсолютно важный: вопрос о предназначении человека.
В социальной прописке этот человек неясен. По укладу он промежуточен. Он — между городом и деревней. Вампилов «город» и «деревню» не противопоставлял — он исследовал их обоюдоострую тягу; их взаимоотражение; их тяжбу. Город в его понимании был носителем некой веселой гордости, некого праздничного и опасного отлета духа от почвы; оттуда, из города, чаще всего и сваливались на вампиловскую землю герои, которых критик А. Демидов удачно назвал романтическими изгнанниками. Вырос-то Вампилов не из «почвы»; вырос он, между прочим, из «молодежной» литературы 60-х годов.
К чему же пришел? На что натолкнулся? Или так спрошу: этим его романтическим изгнанникам (а они и теперь скитаются по нашим пьесам, эти «падающие» ангелы, эти вчерашние идеалисты, эти разочарованные мечтатели, — да хоть тот же столичный журналист Дебрин из павловского «Вагончика») — что противопоставилось им на вампиловской земле предместий?
Косность вековой морали? Нет. Тупость домостроевской традиции? Нет. Гармоническая цельность нетронутой душевной натуры? Пустой наив первозданной ясности? Нет, нет и нет.
Противопоставилось мечтателям — нечто промежуточное, смешанное, качающееся, маловменяемое. Нечто непредсказуемое. Вампилов прямо сказал, что именно тревожно ему в «провинции»: неопределенность. Мнительность из страха мнимости — вакуум духа, который может заполниться, чем угодно... уж как судьба повернется.
Это качающееся коромысло в душе современного «серединного» человека и есть главное открытие Александра Вампилова. Оно-то и продиктовало ему уникальный драматургический почерк. Оно-то и действует сегодня на новые поколения драматургов.
Ясность, с которой Вампилов увидел это представшее ему явление русской реальности, поразительна. В одной из самых ранних пьес он уже сказал об этом все главное. Я имею в виду «Провинциальный анекдот» про то, как какой-то агроном в ответ на глумливый призыв двух незнакомых пьяниц «из окна гостиницы» одолжить им сотню на опохмел, — вдруг и предложил им эту сотню. (Она, сотня, хоть и в прежних ценах, но все-таки...) Еще один «романтический изгнанник?»... Он самый. А за ним встает несколько более старая история: «Легенда о Великом Инквизиторе». Вопрос Достоевского на «вечную тему»: явись сейчас к нам Христос — что мы с ним сделаем?
В 1962 году Вампилов ответил на этот вопрос ясно и жестко. Ни веселые пьяницы, ни сбежавшиеся на шум более серьезные жители гостиницы (а тут и скрипач заезжий оказался, не только шофер да экспедитор, да тетя Васена-уборщица) — так никто не поверил в бескорыстие. Веревкой связали несчастного агронома, орали: провокатор! преступник! аферист! псих! шарлатан! — искренне чувствуя, что своим бескорыстием он унизил, оскорбил и оклеветал всех, — пока не догадался агроном прокричать им в ответ, что он — тоже негодяй, что он — мать умирающую бросил, что он — грехи замаливает... Тут в момент успокоились, пожалели, кинулись помогать. И уж поверьте — совершенно бескорыстно.
Этот-то сфинкс, с поразительной рельефностью обрисованный Вампиловым, и продолжает задавать вопросы нашим драматургам двадцать лет спустя. Прокурорша из «Вагончика», созерцающая наглые улыбки малолетних преступниц, — имеет же некоторые основания бояться, что они «укусят руку, коли их погладить». Они же просто не поверят в бескорыстие! Они примут его за проявление слабости.
Как перейти этот порог?
Как угадать, что сделает сфинкс в следующее мгновение? Поразительно, но не только мотивы, а и сюжетные ходы предсказал Вампилов на двадцать лет вперед. Ведь точно такой же опыт, как с той сотней, что предложил двум пьяницам заезжий агроном, поставлен в нашей драматургии сегодня. Только новоявленный ангел позволил себе куда большую провокацию: подобрав пьяницу на заснеженной обочине, он привез его к себе на городскую квартиру и распахнул двери: живи!
Точнее, так: перетащил через порог и оставил отсыпаться. Вы поняли, какую пьесу я имею в виду.
«Порог» Алексея Дударева.
Мифического благодетеля, который распахнул двери своей квартиры всем сирым и убогим, зовут «писатель Пакутович». Можно было бы провести специальное социопсихологическое исследование о том, почему именно «писателя» избирают чаще всего драматурги на роль примерного благодетеля (или старого мудреца, или вообще держателя духовного и прочего наследия), но это нас отвлечет. Сейчас нам важно сюжетное условие эксперимента. Итак, «писатель Пакутович» отдал свою квартиру всем, кто в ней в данный момент нуждается. Кто же нуждается? Это и пьяница, которому надо проспаться и отмыться. Это и запутавшаяся в любовных связях девица, которой негде жить. И отсидевший за драку (206, часть 2) сын честных родителей, который не хочет возвращаться к папеньке. Все тут, в квартире писателя! Нечто среднее между бесплатным вытрезвителем и краткосрочной жилкоммуной на добровольных началах. Милиционер, явившийся проверить, почему тут проживают без всякой прописки, долго не может взять в толк, что происходит, а взяв в толк, просит хотя бы замок врезать в дверь, а иначе «заберется кто». «Ворюги, что ли? — спрашивает один из жильцов. — А разве тут есть чем поживиться? Старенькая пишущая машинка? Вот этот рушник? Телевизор? Он его не включает никогда...».
Эти реплики, надо сказать, наводят меня на некоторые непредусмотренные мысли. Например: если в доме, кроме разбитой пишмашинки и телевизора, который «не включают», ничего нет — живет ли здесь «писатель Пакутович»? Или он живет в другом месте, а здесь... здесь ставит опыт? Так, может, неспроста он так и не появляется на сцене, этот мифический благодетель, рискующий делать людям бескорыстное добро?
Одним словом, в сюжетном действии у Дударева заложена некая, не чуждая юмору условность. Однако это неплохо: дело не в условности, дело в реакции людей на условность. Реакция людей — отнюдь не условна и далека от юмора. И в этом суть пьесы Дударева.
Итак, что же чувствует пьяница, проспавшийся к утру и сообразивший, что его бескорыстно облагодетельствовали? Он проникается к своему благодетелю — угадайте, чем?.. правильно: ненавистью.
Он ненавидит его за то, что теперь-то уж он, Андрюха Буслай, выходит совсем конченый человек. Раз уж ему такую подачку бросают. Вы улавливаете? Он может пить, валяться пьяным, не работать, он может забыть отца и мать — и ничего! Но он не может, он не согласен считать себя конченым человеком. Или так: он готов сам кричать, что он человек конченый, но при этом еще громче будет звучать в его воплях одна нота: какую голубиную душу сгубили в нем проклятые обстоятельства! Только при таком условии он согласен грешить. Грешить и каяться. Пьет? Да, пьет. А почему пьет? Это он человеком себя хочет почувствовать! Это он добрым хочет быть, людей любить. Разве ж трезвый он такое себе позволит? Трезвые-то остервенели! (Сейчас включится вампиловский сюжет...) Если ж трезвый добро сделает — его ж прибьют! Чего выставляешься! Ты что, честней других? А пьяный — пожалуйста! Он потому и пьяница, что лик человеческий хочет в себе сохранить.
Тут вы скажете: до чего же все перевернулось в этом мире! А я отвечу: что значит «перевернулось»? Мы ж еще никак не выясним, где верх, а где низ! Мы ж теперь большие скептики. «Такой теперь юмор», как говорил, кажется, журналист Дебрин? Так не спешите осмеивать Андрюхину логику. Пьеса Дударева тем более всего и интересна, что в дикой, безмотивной, фантастической «антилогике» (знакомой нам уже по «Вагончику») улавливает пусть вывернутую, теневую, провалившуюся в потусторонний бред, но — логику! Это вам не «летчик», который на ходу покорил сердца глупых девиц. Это — реальность повседневная.
В пьесе Дударева есть, правда, свой романтический уклон. Вернее, «санитарно-пропагандистский». Этот пафос меня несколько раздражает, хотя я верю в его полезность. Возможно, пьеса поможет двум-трем слабым к вину зрителям. Ах, если б пьяницы еще и ходили в театр. Так зачем им? Показал же Дударев, что бутылка для них — тот же театр, хепенинг, выход в другую, идеальную действительность: людьми себя почувствовать... Так что дидактика в пьесе идет своим ходом, а логика (антилогика) — своим.
Закончим сначала с дидактическим сюжетом. Пьяница отдал пальто собутыльнику, собутыльник в этом пальто свалился на обочину и замерз, его откопали несколько месяцев спустя совершенно неузнаваемого и опознали ошибочно (в пальто оказался паспорт Буслая). Сообщили в деревню родственникам. Начинается оплакивание покойника, а он в это время преспокойненько кантуется у «писателя Пакутовича»...
Мотив похорон живого героя привязывает Дударева к Вампилову еще одним чисто сюжетным пунктом. Равно, как и мотив похмельного пробуждения, с которого начинается «Утиная охота». Это мне, однако, не мешает. Потому что по главной, стержневой мысли Дударев не повторяет Вампилова — он его углубляет, причем очень существенно и резко.
Вампилов не ставит вопроса о том, почему его герои так недобры. Дударев — ставит. Его тунеядец и выпивоха происходит из самой что ни на есть честной, трудовой, патриархальной деревенской семьи. Почему сбежал? Кто подбил? Кто совратил? Кто виноват?
Старик отец на этот неизбежный вопрос нам и отвечает. Но ответ не облегчает нам жизни. Почему сын землю бросил? Почему в город побежал? Вот говорят: город его расслабил, город цельного человека исказил. Ах, как было бы просто! А старик что говорит? Врете! Мой сын сам в город потек! На легкие хлеба! Сам землю бросил! Еще бы тут не запить...
Тут спасительно-дидактический сюжет кончается, и мы опять окунаемся в правду. И знаете, в чем страшная правда пьесы Дударева? Не в том, что разрушается душа человеческая. А в том, что человек наивнейшим образом этого в себе не подозревает. Что угодно, а виноватым — нет, виноватым он себя не признает. Ни он себя, ни мы его. Ни мы — себя. Страшными — да, падшими — да. Но — не виноватыми. У последнего алкаша, землю бросившего, облик потерявшего, мать и отца забывшего, душа «голубиная». Так что неудивительно, что в доме новоявленного «Христа» (то бишь «писателя Пакутовича») запутавшиеся интеллигенты (то бишь девица, не решившая, с кем ей жить, и парень, не решающийся после отсидки вернуться к папеньке) ставят на пьедестал горького пьяницу. То есть, и ругают они его, и прочь гонят, и разок даже взашей выталкивают... Но в конце концов (есть там такая предфинальная мизансцена) перед ним, перед горьким, на колени становятся. Каются, значит. «Мы грешнее тебя». И он кается, рубашку на себе рвет: пропадай теперь все!
Знаете, что я понял, созерцая это взаимное покаяние? Мы не каемся. Мы грешим и просим наказания. Каким-то сверхрациональным прозрением Дударев улавливает эту непроизвольную фальшь и в искренних воплях своего пьяницы и — что еще важнее — в искренних стонах высоконравственных интеллектуалов, которые вперемежку с чтением сочинений писателя Пакутовича смиренно выносят за Андрюхой Буслаем блевотину. Они ведь не горюют, нет. Это они — схиму себе придумали: грехи отрабатывают. Наказание отбывают. Как дети, которые нашкодили и завтра еще нашкодят, но лишь после того, как их простят за сегодняшнее.
А мать горем убита! Отец убит! А жизнь других людей разбита и отравлена. Как же человек-то наш голубиный все это делает вперемежку с раздиранием на себе одежд?
А это — не он «делает». Это — наваждение на него.
Драматургия наша, вглядываясь в сфинксово лицо своего нового героя так и говорит: «наваждение».
Александр Галин выносит это слово в название своей пьесы. Наваждение — что Федор Петрович, человек немолодых лет, от живой жены. (хоть и изгнан ею временно за излишнее водкопитие) прибивается к Зинаиде. Наваждение — что Зинаида, женщина тоже немолодая, на позор всей улице (а улица, не сомневайтесь, только об этом и судачит) держит у себя чужого мужа. А водка, которая довела Федора Петровича, бывшего завгара, бывшего хоть местного, хоть и маленького, но начальника, до положения истопника и, стало быть, жалкого изгоя (у Дударева герой тоже до истопников пал — видимо, формула современного пекла), — так водочка что? Тоже наваждение.
Наваждение — плохое или хорошее явление?
Спросите опять-таки что полегче. Во всяком случае, у меня такое чувство, что А. Галин не очень точно знает, как ему отнестись к сожительству своих героев. Он говорит: «наваждение». По всем словарям — зло все-таки. Так оно и есть: зло, причиняемое жене Федора Лизе; зло, причиняемое сыну Зинаиды Ивану, только что вернувшемуся из армии и испытывающему за мать горький стыд; зло, причиняемое в известном смысле и «всей улице», которая видит в незаконном сожительстве вызов, подрыв и соблазн.
Но, вместе с тем, и осудить этих двух людей Галин не решается. Любовь! Нетленные тени Катерины Кабановой из «Грозы» Островского и Катерины Измайловой из знаменитого лесковского очерка не дают осудить. Мрачные тени «Домостроя» пугают: вон где окажешься! Галин не умеет последовательно отнестись к ситуации, но и двойственность отношения не становится у него предметом драматичного раздумья. Это не раздвоение авторской воли, а скорее некоторое выжидание, некоторое оцепенение, перед сфинксом, который выкинул очередную шалость: взял да и толкнул честную, трудовую женщину, проводницу поездов дальнего следования, мать солдата, на эдакое противоморальное дело: чужого мужа подобрать.
Стараясь подвести под свои сомнения сюжетный базис, Галин как бы сдваивает ситуацию: оказывается, у этой истории есть предыстория. В молодости-то, когда Федор Петрович был еще бравый завгар, а Зина в его гараже — диспетчерша, так она его, оказывается, любила. Он, правда, на другой женился. Но вот теперь, много лет спустя, другая его выгнала. Зинаида, выходит, не чужое схватила — она своего дождалась! Своего суженого — в свински-пьяном виде на улице подобрала, отмыла, вытрезвила, хотела с ним жить... Так выходит, это страсть всей жизни? Но тогда причем здесь «наваждение»?
Такой сдвоенный сюжетный контур, кажется, вообще во вкусе драматурга Галина. Рассечение объема на проекции. Вот и в пьесе «Ретро» Галин, размышляя над одиночеством пожилых женщин, представил этот психологический феномен как бы в трех социальных проекциях: как ищет жениха бывшая балерина, как ищет книжница-интеллектуалка и как — «женщина из очереди». В «Ретро» это сделано прямо-таки виртуозно. Есть оттенок сценической виртуозности в «Наваждении»: в финале, когда Зинаида является в дом Лизы-соперницы, чтобы увести вернувшегося было к жене Федора Петровича, а сын-солдат является следом, чтобы увести мать от этого позора. Уводит. Идут вдвоем пед взглядами «всей улицы»: сгорающий от стыда Иван и его мать, высоко поднявшая гордую голову. Ничего не скажешь, сценически — блестящий финал. Две психологические проекции одной ситуации разом. Действует. Задевает.
Но, знаете, я, зритель-читатель, задет здесь все-таки кое-чем поглубже сценографии и драматургической техники. «Открытый финал» — это, конечно, хорошо. Но остается открытым жизненный вопрос, поставленный в пьесе. Остаются несчастные люди — кто утолит их обиду, кто залечит души, кто объяснит, какой смысл в десятках прожитых лет, если все это может в один момент слететь как «наваждение»? Никакое финальное «решение» эту боль не снимет. Ни «осуждение» героини автором, ни «оправдание» ее — ничто не уравняет боли, ничто не отворит души. Ничто, кроме... было такое словечко когда-то, из старых этических систем, из старых, много раз нами «преодоленных» и «превзойденных» драматургических канонов: сострадание.
Так сострадания-то и нет в душевном составе пьесы! Есть борьба, есть перепихиванье греха с головы на голову, есть все та же лихая готовность «отмучиться» за грех. Потому что грех — он души не касается. Грех — шалость. И из-под греха у нас, из-под хмельного наваждения светится все та же голубиная нетронутая душа. У Галина все это представлено е какой-то геометрической ясностью. Пьяный монстр, доведший до несчастья двух женщин, хорохорится перед третьей — перед молоденькой невестой Ивана: думаешь, перед тобой скот, да?! Дескать, скот-то я скот, однако душа у меня незамаранная...
Это и есть главный прием нашего самоочищения. О, как чует его наша драматургия! Чует, а что делать с ним, не знает. Сгинь, сгинь, нечистый! Пройди, наваждение! Люди-то мы хорошие. Мы — втайне — к любимому герою на могилку ходим! А что пьем маленько лишнего, так ведь от дойрой души. Нам бы только от лишнего удержаться — и все в порядке.
Как Зинаида-то, в дом соперницы явившись, Федору Петровичу стаканчик наливает: выкушай, голубчик!
Зал, помню, оцепенел: ну, сейчас хлопнет стаканчик, размякнет опять — и пиши пропало: пойдет за ней... Оцепенел и я. Не скрою, чувства мои были в большом раздвоении. С одной стороны, я не мог не согласиться с чисто трезвенническими намерениями А. Галина (как соглашался с таковыми и у А. Дударева). Но, с другой стороны, несерьезно же все это. Мол, в нужный момент поднапрячься, воздержаться — и все устроится! «Не выпить» — и все в порядке! И души наши голубиные сольются в любви...
Ах, эти души, неведомым образом хранимые в чистоте при таком душевном попустительстве!
Голуби! Любовь!
Среди всех попыток понять, объять и объяснить душу современного человека «из народа» пьеса В. Гуркина «Любовь и голуби» — вариант самый оптимистический.
Герой пьесы Вася Кузякин — человек косноязычный до бессловесности, он не способен мотивировать ни одного своего поступка, он — полнейшее отрицание всех златоустов и умников; но неведомым образом вы сразу обретаете уверенность, что в этой бессловесной натуре больше природного разума и душевной стойкости, чем во всех говорунах и умниках вместе взятых.
Призрак водки, надо сказать, бродит по сцене и здесь. Но пьет не Вася. Пьет его сосед, бывший моряк. Пьет, болтает и пытается поить Васю. Безуспешно.
Общий бранчливый стиль жизни Васи-ного семейства: вопли и жалобы его жены, замотанной хозяйством и детьми, при всей видимой скандальности этого стиля, не колеблет вашего ощущения, что в основе дома, по мнению автора, лежит тут прочная любовь, а если и истратил Вася на своих излюбленных голубей тридцатку, отложенную женой на пальто, за что обруган последними словами и назван чуть не иродом, извергом и врагом (с чем по косноязычию не спорит), — то вы и теперь не сомневаетесь, что все это пустяки, мелочи и шалости быта.
В конце концов вам уже начинает хотеться, чтобы здесь что-нибудь случилось. Вас подмывает испытать эту кузякинскую любовь. Попробовать ее каким-нибудь... ну, скажем, наваждением.
Автор это и устраивает. С помощью давнего сюжетного средства, опробованного в свое время еще Шукшиным в «Печках-лавочках». Является путевка, из родной избы Вася подается на курорт, и там, у моря...
Я знаю, что бывалый современный зритель вряд ли обманется этими роскошными словами: он представит себе курорт в натуральном стиле: заплеванный пляж, спальня, пахнущая тройным одеколоном, порция каши в общепитовской тарелке... Но для впадения в грех Васе Кузякину и этого достаточно: в бананово-лимонном доме отдыха профсоюза электриков он находит себе полюбовницу (вернее, она его находит), спутывается с ней (вернее, она его запутывает) и решает бросить семью.
Надо отдать должное В. Гуркину: Васина полюбовница (так она именуется в пьесе), хоть и должна по сюжету походить на тигрицу в бриллиантах, на самом деле оказывается тихой, вежливой и несколько даже робкой бухгалтершей из той организации, в которой числится и электрик Вася. Собравшись с объяснениями к законной жене, бедная Раиса Захаровна, прежде чем бежать под ударами... подушки (хорошо еще, что ничего более тяжелого Наде под руку не подвернулось, когда она сообразила, кто к ней пришел), — так вот: появляется она у Нади не с тем, чтобы торжествовать победу над соперницей или пугать ее, — нет, является Раиса Захаровна Надю утешить, как-то по-человечески объяснить ей происшедшее. Одним словом, перед нами не завоевательница, не аферистка и не «вавилонская блудница» (хотя Надя всердцах и орет ей что-то вроде того, что вы, мол, городские, нас, деревенских, кругом обобрали, а теперь уже и мужиков наших тащите!).
Перед нами — такая же потертая бытом и задавленная страхом одиночества современная женщина, и когда она остается-таки одна (а честный Вася, как легко догадаться, недолго возле нее кантовался), — то вас охватывает не чувство торжества при восстановлении справедливости, а... жалость и боль.
И присоединяется бедная бухгалтерша Раиса Захаровна к длинной шеренге «брошенных женщин», с пониманием и сочувствием обрисованных в нашей драматургии: к оставшейся без Федора Зинаиде, к брошенной Андреем Нине, да и к той же очкастой прокурорше из «Вагончика», что все про духовность да про духовность, а сама так и ждет, что бабы из зала крикнут: учишь нас, а муж-то сбежал...
Ладно. Проводим еще раз грустным взглядом этих несчастных женщин и вернемся к счастливым.
Итак, что же делает Надя Кузякина, узнав, что ее Вася спутался с полюбовницей и не решается вернуться домой?
Вот тут-то главный интерес пьесы В. Гуркина. С одной стороны, у столь цельных натур, как его герои, это шаловливое происшествие не может пройти бесследно — тут жизнь должна расколоться, душа повредиться. С другой стороны, всем «нутром» зрительским вы чувствуете авторскую веру: не расколется, устоит! Но как?
Виртуозность пьесы состоит в показе того, как дом Васи Кузякина, вроде бы подмоченный им до основания, воздвигается вновь во всей красе и силе. С какой дальновидной, многосложной и безошибочной женской расчетливостью Надя заставляет своего мужа пройти опять «с нуля» все стадии ухаживания. Как эти сорокалетние муж и жена, родители взрослых детей, начинают встречаться тайно (тайно — от «всей улицы», которая, само собой, и здесь все видит и все знает). Как они заново вместе проходят все круги юношеской любви, не столько даже склеивая разбитое, сколько утверждаясь в том, что случившегося как бы не случалось. И расколотое, рассыпанное, раскатанное, растраченное — сращивается, словно спрыснутое живой водой. Я увлечен, захвачен этой душевной хирургией, этой виртуозной операцией душ, этой инстинктивной живучестью. И только где-то в самом уголке разума по-прежнему саднит мысль: с нас все—как с гуся вода! Нам только встряхнуться, и беды как не было! И боли не было, и несчастья не было — взялись и выстроили все заново «лучше прежнего». Потому что души у нас голубиные, а все остальное... так, шалости.
Но это я разумом знаю. А всем существом я в плену у автора.
А, может, у театра?
О театре. Театр — на высоте, ничего не скажешь. Ни одного скучного спектакля! Я даже подозреваю, что многое в моей зрительской зараженности надо отнести на счет театрального искусства. Я могу внутренне сопротивляться В. Гуркину, но Валерию Фокину, поставившему «Любовь и голуби» в «Современнике» с Ниной Дорошиной и Геннадием Фроловым и в главных ролях, я сопротивляться не могу. Но ведь убедительность театрального решения есть первое свидетельство, что в пьесе есть кое-что от реальности, как бы ты ни комментировал ее дальний пафос. Точно так же убедительны для меня Антонина Дмитриева и Анна Антоненко-Луконина, вместе с Семеном Соколовским разыгравшие «Наваждение» в спектакле режиссера С. Саркисова на Малой Бронной. И артист В. Стеклов, тянущий на своем горбу спектакль «Порог» в театре имени Станиславского. И актерский ансамбль «Вагончика», приведенный во МХАТе в действие Камой Гинкасом. Судя по некоторым признакам, режиссер сильно повлиял на интерпретацию той части действия, где обрисованы «судьи». Анализ театральных решений увел бы меня в сторону от драматургии, но один «стык» пьесы и сцены мне бы хотелось сейчас высветить.
Расцвет театра идет об руку с оживлением драмы. Одно без другого долго не живет. Одно другим держится.
Что театр держится драматургией — это понятно, это само собой, это, так сказать, технология. А есть и обратная связь; сейчас, при современном состоянии нашей драматургии, она особенно существенна и ощутима. Взять хотя бы такое «анкетное» обстоятельство. Нынешнее оживление драмы — заслуга не столько профессиональных драматургов, сколько людей, пришедших в драматургию из «соседних» областей культуры, и прежде всего — из театра. В. Гуркин — актер. А. Галин — режиссер. (И дальше — выходя за пределы данной статьи — А. Казанцев, А. Соколова, С. Коковкин, В. Малягин — актеры, написавшие гвоздевые пьесы сезона.) Случайно ли?
Разумеется, не случайно, и говорит столько же об активности нашего театра, сколько и о ситуации в самой драматургии. А это для меня сейчас главный предмет: ситуация в драматургии. Чего-то она «сама» не может, чего-то «сама» не в силах — потому в брешь и идут авторы-актеры, авторы-режиссеры. Так что за брешь?
Новый материал прихотлив, загадочен, психологически не очень освоен. Его берут — наощупь и чутьем. Достоверность импульса, достоверность жеста, достоверность сцены... непосредственное чувство характеров и положений — тут актер и режиссер сильнее писателя.
Хорошо, а Н. Павлова, еще не остывшая от журналистики? А белорусский поэт и прозаик А. Дударев? (И дальше — выходя за пределы статьи — В. Арро? А. Червинский? М. Рощин?)... Прозаики, пришедшие в драматургию. Тоже непростой вариант. Вечный перегруз умствования над действием, словесного блеска над правдой ситуации. Допустим, у Павловой этот словесный блеск придает пьесе ощущение лихорадочного, параллельного действию, анализа. А у Дударева? Проповеди в пользу трезвости? Декларации о земле-матушке?
Неожиданная «ближняя» зоркость драматургии оказывается сильнее «дальнего» зрения, по традиции свойственного неспешной прозе. Так не потому ли пишут теперь столь охотно и прозаики для театра, что эта ближняя зоркость, эта немедленная, ощутимая нервами острота перемен не ждет дальнего осмысления, торопит, горячит, гонит?
Приход в драматургию Василия Белова, одного из самых «дальнозорких» наших прозаиков (в прошлое смотреть — та же дальнозоркость нужна), — замечательный пример такого столкновения. Столкновения неожиданной ближней зоркости и привычных дальних ожиданий нашего духа, желающего видеть непременно до горизонта, и чтоб ясно, где свет, а где тьма.
Пьеса В. Белова называется: «По 206-й». 206-я, часть 2-я — с чего начинали, тем и кончаем.
Да и отходили ли мы от этого рокового числительного хоть на мгновенье? Подвернись той же Наде Кузякиной под руку не подушка, которой она отшлепала Раису Захаровну, а... утюг, скажем? А шарахни Зину Лиза, как и угрожала, мужниным ружьем: руками за ствол, а прикладом — куда придется? А Андрей Буслай — схвати он в сердцах, когда один из апостолов «писателя Пакутовича» опохмелиться не дал, — схвати со стола ту самую пишмашинку да запусти в обидчика? Вот она и 206-я, родимая. Висит в воздухе.
У Белова все, как по нотам. Подрались дети, поругались бабы, Костя Смагин взял поллитра и пошел к соседу — по-видимому, сказать, что все будет в порядке. А сосед, как на грех, уже успел приложиться к другому поллитру и помедлил открыть ворота. У Кости был колун — ну, он и разнес ворота. 206-я.
Теперь, если вы знаете творчество В. Белова, то можете предсказать его отношение к этому делу. Разнес — почини! И нечего по пустякам сутяжничать.
Участковый милиционер (впрочем, какой милиционер! он «Палыч» для всех этих людей, он — свой, он — здешний) так и поступает. Протокол составлять отказывается. И, мудрый человек, говорит провинившимся: миритесь быстрей!
Ну, и обошлось бы по-домашнему... Так нашлась вражья сила — заставила писать протокол.
Кто такая?
Журналистка из города... Писать буду! Хулиганы! Попустительство! Под суд! и т. д.
«Журналистка»... Тоже, между прочим, преинтереснейший предмет для литературной статистики. Именно «журналистка» — символ внешнего глазения и вмешательства в «естественную» и «органическую» жизнь — весьма часто воплощает в сознании болеющих за деревню писателей чуждую силу, мешающую этой жизни самореализоваться. Еще у Шукшина — помните? — бегала среди работающих, подгоняла, учила жить «Леля Селезнева с факультета журналистики». Шукшин к ней относился со снисходительной иронией. Белов... мы это скоро увидим. А пока замечу еще, что «приезд журналиста» — сюжет неслучайный в нашей драме. Сам факт ножниц между жизнью «как таковой» и наблюдающим ее сознанием. Дебрин-то, в тупик вставший перед необъяснимой жизнью обитателей «Вагончика», не из того ли племени? Вы скажете: может быть, и из того, но ведь Павлова-то именно с позиций журналиста писала!
А Белов? А Белов — с позиции людей, о которых журналист берется извне судить!
Прекрасно. Встанем вместе с ним на эту позицию и посмотрим, что происходит дальше.
А дальше происходит нечто странное. Выясняется, что хотя и подвела дура-журналистка Костю Смагина под монастырь, но она... не совсем дура. Вернее, даже совсем не дура, а умная и совестливая женщина. Вникнув в то, что Костя Смагин — знатный комбайнер и хороший человек, журналистка меняет отношение к делу и объясняет всем, что дело о разбитых досках яйца выеденного не стоит, а Костю надо выпустить немедленно.
Меж тем Костя — сидит!
Более того, его дело пухнет, обрастает бумагами, приобретает явно серьезный вид. Чудеса! Кругом — хорошие люди. Костя — хороший человек. А сидит! Почему? Знать, кто-то Костю держит, кто-то зуб имеет, хочет дать делу ход.
Кто же? В полном соответствии с законами драматургии я начинаю искать глазами истинного виновника такого издевательства над человеком. И скоро нахожу его. Сухой, жесткий, четкий тип — то самое. Старший следователь. Это он держит Костю под замком. Это он отказывается прикрыть дело. Это он — главный крючкотвор, формалист и источник порчи. Корень зла.
Вслушиваясь в рассуждения этого крючкотвора, я, по той же самой драматургической логике, ожидаю, что передо мной развернется, наконец, то вымороченное, далекое от реальности, чуждое «органике» умозрение, которое Белов ненавидит и которое преследует всю свою писательскую жизнь.
Я вслушиваюсь и... ничего не понимаю. Вслушиваюсь — и не верю своим ушам. Вслушиваюсь — и неожиданно ловлю себя на том, что я этому крючкотвору, этому формалисту, этому законнику — сочувствую!
— Мы когда-нибудь научимся уважать закон? Элементарные правила?.. Знаете, сколько погибло в районе людей за последние шесть месяцев? От одних дорожных происшествий! Садятся за руль пьяные, давят людей, сами гробятся! Все нипочем!.. Широта натуры, скажете? Позвольте не согласиться? Это не широта... Панибратство и блат... Мы хватаем вора за руку, а начальство ходатайствует: дело не возбуждать! Исправится! Что хочу, то и ворочу. Закон — филькина грамота!..
Ось действия смещена, мотивировки сбиты, первоначальная логика накренилась. И, чувствуя, как живителен, как спасителен для драмы этот поворот, я по инерции, да и по правилам начавшейся игры мысленно напоминаю следователю: но ведь Костя Смагин — хороший человек... И словно слыша мои доводы, следователь дотолковывает, что дело не в том, хороший или плохой человек нарушил закон, а в том, что закон нарушен. Он говорит: «Вы можете предвидеть все последствия факта или вы только жалеете данного человека? Вот звонят сверху: «Отпустите Смагина». Хорошо. Отпустим. А у Смагина дети растут. Они видят, что закон бессилен. Результат?«—Далее я процитирую монолог дословно: слишком многое он объясняет и в «Пороге», и в «Вагончике», и вообще во всем том, о чем мы взялись поговорить в этой статье:
«Никто ничего не сделал, ничему не выучился, но ему все позволено. Между молоком матери и алкоголем — никакой дистан-щи! Учиться — лень, работать — лень! Сколько можно так жить?!»
Лучше не скажешь. Но, позвольте, кто это говорит? Это разве крючкотвор говорит? Это же честный, смелый человек говорит, болеющий за свое дело и за свой народ!
Но если так, то весь смысл пьесы, весь моральный «корпус» ее из ожидаемой, привычной колеи выворачивается на какую-то новую дорогу, в какое-то новое измерение! И делает это — Василий Белов, апостол земли и «органики»! Есть над чем задуматься...
А знаете? Крючкотвор-то этот выведен на сцену вовсе не с целью защитить живую жизнь от формального вмешательства закона. Он выведен с целью чуть ли не противоположной. Следователь этот словно хочет попробовать, насколько же простираются законы в реальной действительности. И понимает, что в действительности, которая построена на непредсказуемой широте и душевной неопределенности «своих людей», законы никуда и не простираются. Вы испытываете жалость не к Косте Смагину — вы испытываете жгучую жалость к этому следователю, который вроде бы затем и поставлен людьми на пост, чтобы законность была, меж тем, как сами же люди не хотят, чтоб она была. Покрутись-ка! Ведь в тот момент, когда секретарь райкома требует от следователя непререкаемым тоном (а хуже того, если он советует ему тоном патриархальным и даже отеческим): "Отпустите Смагина!«—вы ж не просто слабость данного следователя чувствуете — вы чувствуете оскорбление закона, его бессилие, его псевдосуществование. И когда освобожденному Смагину говорят счастливым голосом: «Багодари следователя!» — вас охватывает не ощущение, что доброе дело свершается меж добрых людей, вас охватывает ужас: за что, собственно, благодарить, если вы его освобождаете по закону? А если вопреки закону — то чего стоит такой закон и зачем вообще морочить этим законом голову?
Да, есть в современных пьесах ощущение «сдвига логики» — непредсказуемость поступков, мнимость мотивировок, эффект «качающейся почвы». Я думаю, что само оживление драмы — следствие этих неожиданных толчков нашего сознания. Но, кажется, нигде ощущение ползущей почвы не достигает такой почти физической явности, как в пьесе В. Белова. Ползет, плывет... Как удержать? Ставим скрепы и крючки — ставим того, кого и следует ставить на пути этого расплыва: ставим крючкотвора: удержи, сцепи, сделай по закону! — и сами же ему не даем сделать, и «крючкотвор», пытаясь нас сдержать и проклиная себя за слабость, сползает вместе с нами. «Крючкотвор»-то у нас — тоже человек душевный. Вот и выходит, что самый несчастный человек у нас на Руси — «крючкотвор», которого поставили закон блюсти.
Ощущение Василия Белова, развернувшего перед нами эту картину, я бы назвал тайным отчаянием.
Он не может отступиться от Кости Смагина — он как любил его всю жизнь, так и любит. Но он вдруг почувствовал, что не знает, как ему быть дальше с этой своей любовью. Он готов простить Костю. Но само понятие «простить» кажется, каким-то странным в этой ситуации. Потому что Костя — и Белов не может этого не чувствовать, — Костя никакого прощения не просит. Он этого не понимает. Он другого хочет: поскорее отсидеть, и дело с концом. У Кости — ни сожаления о происшедшем, ни боли душевной, ни чувства, что унизил другого человека. Только одно: лихая готовность снести наказание. И полная уверенность, что обиженный им человек думает так же и никакого унижения достоинства не почувствовал, потому что ему это в голову не пришло. И верно: не пришло. «Можно унизить человека», — еще раз скорбно повторил бы здесь журналист Дебрин из «Вагончика» и подумал бы: а провались оно все, поеду домой!
Но героям Белова некуда ехать — они дома,
Поэтому тихое отчаяние Белова глубже всех тех яростных дискуссий о достоинстве человека, которые мы слышим в захватывающих современных пьесах. Он ведь знает, Василий Белов, что будет дальше. Он нам это и показывает. Выйдя из-за решетки, его герой тотчас заходит на второй круг... Ну, разумеется, не к соседу с колуном, зачем же? С соседом они тогда же и помирились. Костя бьет морду малознакомому человеку. (Между прочим, тоже журналисту, который сделал ему «добро», и нажал на прокуратуру, чтобы знатного комбайнера отпустили без суда; но Косте это не важно, потому что он бьет морду совершенно по другим соображениям.) По каким же?
А тот, с точки зрения Кости, «ханыга»...
(И опять: вам это ничего не напоминает? «Она сказала, что я подлиза?» — удар по морде... 206.)
Ну, идем к финалу. Итак, знатный комбайнер Константин Смагин, вызволенный из предварительного заключения стараниями районного начальства и местной общественности, сходу влезает в аналогичную историю. Вопят жены, плачут дети, свистят милиционеры. На фоне смешения дерущихся тел и сплетающихся душ В. Белов дает занавес и кончает пьесу.
А я кончаю статью.
Кончаю — с полным оптимизмом. Ибо мне горькое замешательство думающего писателя — дороже иной ясности. Мне такое сомнение — ценнее иной уверенности. Наша литература выходит на совершенно новые уровни реальности, наталкивается на совершенно беспрецедентные психологические структуры, всматривается в совершенно новые системы доводов и реакций. И не столько всматривается, сколько пробует наощупь: на импульс и поступок. Да тут я и не поверю никаким традиционным драматургическим приемам. Тут дороже поиск.
А верю я — в возрождение нашей драматургии. Потому что она ищет ответы на новые вопросы, а не цитирует ответы на старые. Опыт дорог!
Если же вы скажете, что сейчас нет Шекспира, так ведь никогда и не угадаешь" где и как он появится. Для этого тоже явление гения нужно, а не только наши старания.
Но, может быть, новому Шекспиру пригодится и наш опыт. Если от шалостей сфинкс перейдет к загадкам посущественнее.
1982
Примечание 2001
Как режут ухо «громоотводы», расставленные по всем углам в начале статьи, все эти собачьи слова: «обзор тоже возможен», «я знаю, что я субъективен, спорен», «взвешенно-объективное описание», «драматургия на взлете», «вся наша драматургия»... Оставляю их как памятник эпохи. Видно, как въелось в сознание (и опыт был!), что редактор скажет: «вы субъективны, лучше дайте нам обзор, объективно взвешенные оценки, взгляд на всю нашу драматургию в целом»... Вот и расставляю заранее успокоительные фразы: стилистическую мерзопакость в гомеопатических дозах. В 1982 году еще приходится все это проделывать! Через пару лет цензура увянет, и систему упреждающих оговорок можно будет просто стряхнуть.
Впрочем, тогда возникнут ловушки другого уровня: невменяемость народа, о которой, по существу, идет речь в этой статье, в эпоху «демократии» окажется табуированной зоной.